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  • 体彩排列五开奖结果:浅析从《李潮八分小篆歌》看杜甫的美学观

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      【论文关键词】李潮 瘦硬 高古

      【论文摘要】《李潮八分小篆歌》是杜甫杰出的歌行作品。作者在诗中所表达的喜瘦硬、重骨力以及崇尚高古意趣这两个方面的艺术观念。既是针对李潮的书法作品而发,同时也体现在杜甫其他一些评论书画的诗作当中;这也是杜甫本人诗歌创作的美学追求。

      《李潮八分小篆歌》在杜甫的歌行当中堪称一篇杰作。作者在诗中不太着意描写李潮的书法作品本身,而是先将小篆、八分两种书体的起源和发展历史作一极为简括的描述,把李潮放在这个背景之上来作评价,进而将其与李斯、蔡邕以及张旭这样知名的大书法家从正、反两面作比,这样一来,李潮书艺水准之高也就不言而喻了。此诗对比、烘托手法之圆熟、高妙,简直达到了出神入化的境界。诗中议论成分所占比重较大,散文化风格明显,拗句、拗调较多,多有句末三字连用平声者,整体上呈现出一种古奥奇崛的艺术效果。盛中唐之际,歌行发生新变,此诗可以看作是一篇比较典型的代表作品。

      这首诗的难能可贵之处,更在于杜甫在评论书法作品艺术风貌的同时,在书法方面提出了个性化的艺术见解,这无疑拓展了同类题材诗歌的表现领域,深化了诗歌的表现能力。结合杜甫其他评论书法、绘画的作品以及杜甫所有的诗歌创作,我们可以发现,这些艺术见解其实并不仅仅限制在书法方面,它们实际上在某种程度上体现出杜甫思想深处一些比较稳固的美学观念。总起来说,杜甫在此诗中所表达的艺术见解大体包括两个方面:一是喜瘦硬,重骨力;再就是崇尚高古的意趣以下分别就这两点略作分析。

      喜瘦硬、重骨力,即诗中所谓“峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真??嘞毓夂蜕泄橇?,书贵瘦硬方通神”。

      或认为杜甫此论乃是针对当时书坛上一般风气所发。胡仔《苕溪渔隐丛话》说:“唐初字得晋宋之风,故以劲健相尚,至褚(遂良)、薛(稷)则尤极瘦硬矣???、天宝以后,变为肥厚,至苏灵芝辈,几于重浊。虽其言为篆字而发,亦似有激于当时也。”这个看法是很有道理的。

      初唐时期,以东晋王羲之、王献之父子为代表的所谓“二王”书法传统笼罩书坛,主要原因大致有二:一是当时老一辈书法家如欧阳询、虞世南等均是由南入北之人,他们的基本风格都是在江南二王风气的熏陶之下形成的;年辈稍晚者如褚遂良、陆柬之等又与欧、虞等人有着直接的师承关系,并由欧、虞上溯到羲、献;至于薛稷,大抵只是亦步亦趋地学习褚遂良,直到逼肖的程度,致使当时有“买褚得薛不落节”之说。这些书家的影响力都极大。再就是最高统治者唐太宗对二王,特别是王羲之的书法热衷得近乎痴迷,不遗余力地大加鼓吹和提倡,上行下效,风气因得以形成。二王书法的总体艺术特征,表现为平正中带有逸气,气格温婉而笔姿遒劲,结体、笔画清秀而能以骨力见长。初唐时代,某些书家已开始探索将北朝险劲刻厉、锋棱外露的碑版书法与二王书风相结合,表现出南北合流的趋势,他们的书法更加趋向瘦硬、险劲,骨力更为突出。欧阳询的《皇甫诞碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禅师碑》等作品笔画细如牵丝,结体以内敛为主,每个字所蕴含的力度却罕有其匹,可以说是将瘦硬的书法美学风格发挥到了绝诣。

      到了玄宗开元、天宝时代,书坛上的艺术风貌开始出现了明显的变化,某些书家的作品笔画开始变得肥厚;字的姿态由二王以来的稍向右上欹侧而趋于平正;结体由稍显瘦长而变为方正,甚至有些扁。于是婉媚之感渐隐,宽博之气大增。由瘦硬而肥腴,是新变中最为突出的环节。徐浩和颜真卿是这种新风格的代表人物。宋人米芾还特别指出了唐玄宗在新的书法美学风格形成过程中的特殊意义,他说:“开元以来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥??亚肮牌?,无复有矣。”将肥腴书风的肇始追溯到唐玄宗,眼光是很敏锐的。唐玄宗长于徐浩十八岁,长于颜真卿二十三岁;其八分书《纪泰山铭》(726)、《石台孝经》(745)也早于徐、颜的众多代表作品而体现出“肥腴”的艺术风貌。颜真卿代表作品的创作年代集中在玄宗天宝末至德宗建中初;徐浩的传世墨?!吨炀薮ǜ嫔怼纷饔诖罄?768),《不空和尚碑》作于德宗建中二年(781)。徐浩、颜真卿等人大抵是将这种肥腴风貌发展到更为杰出的地步,扩大了它的影响,并将它一直延续到中唐。

      综观杜甫诗集,其中有不少诗篇涉及到诸如薛稷、张旭、郑虔、曹霸、韩干、韦偃、王宰等等唐代一流的书画名家,他们在我国古代书史或者画史上具有突出的地位和深远的影响。透过杜甫对这些名家及其作品的评论,我们可以肯定地说,杜甫对于时代书画艺术潮流不仅并不陌生,事实上他是一位具有多方面深湛艺术修养和敏锐艺术感受力、深谙艺术创作规律和创作甘苦的杰出评论家。他对当时书画界艺术风气的转变应当有着相当的敏感,而且宋人黄希、黄鹤《补注杜诗》、清人杨伦《杜诗镜铨》均认定《李潮八分小篆歌》乃是大历(766—779)中杜甫于夔州所作,这恰好处于肥腴书风方兴未艾之时。因此,将杜甫提出喜瘦硬、重骨力的主张看成是对时代艺术风气的回应,未始无据。

      杜甫之喜瘦硬而厌丰肥大概是一以贯之的。书法方面如此,绘画方面也是如此。他称赞画工所画鹘的“飒爽动秋骨”(《画鹘行》);对于画家冯绍正所绘的鹰,他则深情地感叹其“真骨老崖蟑”(《杨监又出画鹰十二扇》);他认为如果画马多肉而无骨,则良马的神骏气质就会被湮没,因而他在《丹青引赠曹将军霸》一诗中对曹霸弟子韩干画马的风格颇有微词:“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。”其实,他对现实中的真马也持同样的态度。他在《房兵曹胡马》诗中说:“胡马大宛名,锋棱瘦骨成。”杨伦注云:“所谓‘不比凡马空多肉’也。”用杜甫《李鄂县丈人胡马行》之原句来作注,可谓知言。韩干初师曹霸,又曾师从当时的鞍马画名家陈闳,其画作曾经得到王维的推许,尤工鞍马。出师后一空依傍,纯以真马为师,形神逼肖。唐玄宗好大马,曾延请韩干为其图绘坐骑玉花骢、照夜白等名马;歧、薛、宁、申诸王之善马,韩干亦曾为之图像,韩干受时人之推许程度于此即可想见。唐代画论家张彦远称韩干的鞍马画“古今独步”,他反对杜甫对韩干的批评,斥杜甫为“不知画者”、“徒以干马肥大,遂有‘画肉’之诮”。张彦远大概代表了当时不少人的意见,他们并不以肥大为无神、无力,反倒以肥大为美。

      对于这桩画史公案,清人王嗣爽评论说:“韩干亦非凡手,‘早人室’、‘穷殊相’,已极形容矣,而借以形曹,非抑韩也。”为了借宾形主,难免语带抑扬,然而“干马肥大”总还是事实。肥大丰满是韩干鞍马画突出的个性化艺术特征;这一特征在某种程度上标志着古代鞍马画艺术的新变。除此而外,盛、中唐之际,仕女画中的人物形象也逐渐趋于饱满丰肥。这个趋势较早体现在今天所能见到的一些墓室壁画当中,比如懿德太子李重润墓中的执扇仕女、章怀太子李贤墓中之宫女、永泰公主李仙蕙墓前室东壁之宫女行列、咸阳张湾唐墓中之仕女、新疆阿斯塔那第187号墓中之弈棋仕女等等。大约在玄宗开元到德宗贞元时期,这种新变在画家张萱和周防等人的笔下确立为一种全新的仕女画风貌。人物形象精工辕丽,面庞、体态极为饱满丰腴,神情、意态华贵雍容,心灵世界的表现得到极大加强,整体上呈现出浓郁的时代气息。这对于传统仕女画的题材和表现手法来说,无疑是一个重大的突破。

      相比之下,杜甫喜瘦硬的美学主张与这种时代潮流显得大相径庭。杜甫并不仅仅将他的这种艺术追求表现在评论当中,更将其贯穿在他的诗歌创作里面。杜诗“瘦劲”的特色已为许多读者所熟知;我们甚至可以说,正是在书法、绘画等艺术门类出现以肥腴为美的艺术新变的时候,杜甫的诗歌创作却反其道而行之,愈加趋向于对瘦硬之美的追求。马茂元先生《唐诗选》评论杜甫作于唐肃宗乾元二年(759)的《秦州杂诗》说:

      《秦州杂诗》是老杜五律由雄劲向瘦劲化的一个标志。其在艺术上多表现

      为锤词坚凝,音调峭拔,形象孤高,气象萧索。以后宋人多向此一路开拓。然而杜诗不同于宋诗者在于这种瘦劲是雄劲的变成,是以劲为主,兼含瘦态,所以有宽大苍茫的气象、深厚的内在力量,而无后来宋诗派许多作品那种片面尚瘦,以至桔槁滞涩的弊病。

      《李潮八分小篆歌》之所谓“瘦硬通神”,即非纤弱枯槁或瘦而无力、瘦而无神,而是瘦而能劲之意。杜甫的很多古、近体作品,的确善于通过语句、音调的融冶锤炼,使深沉博大的思想内容和内心情感凝聚、郁积在字里行间,引而不发,从而呈现出音情顿挫,骨力铮铮、气韵沉雄的艺术风貌。

      《李潮八分小篆歌》云:“吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。”王嗣夷《杜臆》解释说:“大小二篆与八分犹未失古意,若草书则非古矣,雄壮何足取!”所谓“古”与“非古”究竟是何含义,以及在杜甫看来,大小二篆、八分与草书究竟区别何在,王氏的解释似乎并没有将其中的曲折之处揭示出来,未能厌切人心。

      我们认为,杜甫的诗句说明草书这种书体的兴起时间较大篆、小篆和八分为晚,因此不免在美学水准上要逊色,这才是所谓“非古空雄壮”的关键。张旭是盛唐时期最负盛名的草书家,这里贬低张旭的草书,目的当然在抬高李潮小篆和八分的地位;这层衬托无疑是通过“书法创作艺术价值的高下决定于书体兴起时代的早晚”这种潜在的标准来实现的。杜甫意在称许李潮书作的高古意趣,同时也自然而然地说明了他本人欣赏艺术作品之时究心所在;然而诗中所持的衡量标准,却未必出自杜甫的真心。这不过是诗人弄巧,我们似乎不宜胶柱鼓瑟。个中委曲,这里需要略作阐说。

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