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      [摘 要] 本文以张艺谋执导的几部影片为文本,理解张艺谋对真、善、美的追求。张艺谋求真路上以波瓦洛为知音,在灵魂深处对真的内涵作了全面剖析。分别对生命之真、人性之真、理性之真作出追问;寻美中独行于艺术长廊,在慕美中张艺谋表现了对电影形式的大胆而执著的探索;追善中与孔子、波瓦洛桃园结义。波瓦洛之言:“善是描写人性的?!闭乓漳北姓庖唤袒?,将人性分别放在现实、历史、宇宙中深思,表达了至善至圣的美学理想。为艺而谋的张艺谋在孔子、波瓦洛的帮助下最终达到真、善、美合一的艺术境界。

      [关键词] 电影;文本;真;善;美

      张艺谋是中国电影界的神秘人物,因其独特的经历和特有的电影风格招来不少探秘者。他们中有大家也有小辈,但他们达成共识:“张艺谋是形式至上”,著名电影理论家杨远婴曾撰文评论张的形式至上。但形式与内容血肉联系注定张艺谋电影内容的不容忽视性,现选择从真、善、美的角度剖析张艺谋电影内容。

      对真、善、美的理解,张艺谋有其独到之处。泱泱哲学世界,在对真、善、美的探讨中,曾涌现出无数仁人志士,但对张艺谋影响较深者应是孔子和波瓦洛。

      一、真

      著名美学家波瓦洛称:“真是美的前提?!雹僭谡庖坏闵险乓漳庇胨锍闪斯彩?。

      艺术表演中较真,张艺谋在圈内是出了名的?!独暇分姓乓漳笨痛鲅葜鹘撬锿?,为了演艺真实,全身心地投入到角色体验(整月背着百斤重的青石板找沉重的感觉,以蹲带苦练农民习惯性姿势,用烈日毒晒,泥沙揉搓改变肤色,三天不吃不喝演绎奄奄待毙,②树立真实表演典范,为中国男演员赢得首块国际金牌。

      《红高粱》的拍摄是从种高粱开始的,初做导演的张艺谋再次显示了“较真儿”的个性。影片塑造的是高粱地里的男人和女人,张扬的是富于原始野性的生命力量,因此它需要一片茁壮的高粱作为象征造型??笆抡乓漳痹谏蕉窒滤陌倌陡吡?,像农民一样浇水、上肥,辛勤查看,拍摄时高粱如火如荼无边无际,理想地成为影片故事的表现空间。

      摄影、表演求真为张艺谋成为一名腕级导演铺垫了基础。如果说这是张艺谋对形式的求真,那么在对内容的求真中,张艺谋更表现了另一份执著。

      (一)对生命真性的追求体现在了《红高粱》这部影片的主题之中

      《红高粱》这部影片以信天游的基调和肯定生命酒神精神,对源于原欲的我爷爷、我奶奶在高粱地里的野合作出了礼赞。

      (二)在肯定人性的基础上,张艺谋对源于真人性的情、理都进行了追问

      在真情的肯定,最先是体现在《红高粱》中:爷爷为了圆奶奶的真情,斗胆独闯虎穴;奶奶为了瞬间萌发的情,敢于冒天下之大不韪,情愿裸浸于高粱地。同样在《我的父亲母亲》中唯美的真情在银幕世界中尽情展露:母亲对父亲感情的执著,导演对真爱的呼唤,伴随着我母亲在山野间的一路小跑,以唯美的旋律演奏出来。

      如果说MTV版的《我的父亲母亲》让人为爱情而迷醉,那么在《幸福时光》 中盲女与几位退休工人的人间真情更让人为之一动。为了给遭父亲遗弃、后母虐待的盲女找份工作,使她能独立谋生。赵本山、李雪健等人扮演的退休工人用废弃的厂房建造了一个虚拟按摩室,自己假扮顾客,让曾经学过按摩的盲女从心灵上得到创伤后的疗救,最终能树立自信,走向独立。这是一部喜剧,但却带给人一种凄悲的感觉。这部电影让人在零距离真实地触摸到了盲女等一类残疾人的苦活,唤起了观众真实的同情心,同时也感受到了社会角落中的真实温情。就在我们用手帕轻轻拭去眼角的泪珠时,银幕上却渗出了退休工人真实的心泪,我们的灵魂为之一震。

      (三)性、情、理是人类生存中永远难于摆脱的三类文化细胞;真性、真情的追寻最终必然落归于真理的追寻

      这涉及一个理的问题的内涵挖掘,理是执著之理:是在哲学世界中的合理。张艺谋将真理诠释为四方面:

      1.世理:在对理想之理的追慕的同时必然要构成对传统共理的冲击与反叛。这样,现实与传统势必构成一对拮顽的冲突;在《秋菊打官司》中张艺谋意外触及了农村中法与理的冲突问题:农妇秋菊身怀六甲不断告状为的是讨个说法,但令秋菊困惑的是,为什么她只想讨个说法却让村长坐了班房?而最终给村长治罪的也不是她指出的事由?

      影片的最后一个镜头停落在秋菊茫然的面部特写,她那不解的眼神仿佛在问:法律为什么不通人情?影片在叙事上突出了乡里乡亲的深触感觉,因此秋菊与村长的官司犹如一个大家庭内部的纠纷;秋菊的一脸茫然给张艺谋和观众共同开设了一个讨论情理、扣问法理的平台。如果说这里提出了一个令人费解而难忍的问题,那么在困惑中更彰显了张艺谋在叩问中的叛逆与反驳。

      2.情理:在谁来给我答案的叩问中,张艺谋将视角伸向了传统。荣格讲过集体无意识,即千古沉淀在群体文化中的基因,张艺谋正是以对传统的反思来探秘现实中的历史基因。

      《菊豆》中少妇菊豆爱着的杨天青是丈夫的侄子,杨天青的弟弟杨天白其实是他的儿子。在夫不夫、父不父、子不子的情理冲突中,每个人都被令欲念所驱动,被伦理所束缚。彼此的折磨孕育了相互的仇恨,最终导致了同归于尽的旧家庭的彻底决裂,暗示了电影对大胆追求真情的肯定,对传统旧式伦理的极度反叛。

      在对传统下大胆追求真情的肯定,对传统下情与理的相顽中义无反顾的弃理扬情再次将张艺谋视角转向了对旧社会结构中黑暗世理的颠覆。在《大红灯笼高高挂》中张艺谋表达了自己独特的文化观:电影改编自苏童小说的《妻妾成群》,张艺谋借用原作中的人物关系框架,但把背景从江南移到华北;将阴柔婉约改为明艳酷烈——明艳的是景观和人物,酷烈的是情节和性格。在这个最具中国特色的三妻四妾的故事里,张艺谋把主人陈老爷推到了远景,使之成为一个面目不清的影子,而将妻妾们置放在前景,描述她们的生存状态,表达她们的心理欲望,刻画他们之间由生存造就的不可调和的利害冲突。

      老爷来了点灯,老爷走了灭灯,与老爷同房要捶脚,和老爷睡后可点菜,怀了老爷的骨血要点昼夜不息的长明灯,欺骗老爷的要封灯,对老爷不忠的要被处以死之的极刑。在点灯、捶脚、点菜、封灯的风光轮转中,残酷的封建父权化作仪式,以游戏般的奇观展示着峥嵘。电影以《金瓶梅》式的故事批判了父权文化对女性物化的伤害,为女性在艺术世界中争理,还女性以人性,为女性争得天理。

      3.文理:缘性而思维,在对人性,社会作了真理性的探寻后。艺谋思维的触角转向了博大精深的文化。在《英雄》中就表现了这种对文化真谛的探索意识,《英雄》分为两层文化结构,电影作者表现出了一种批判性的深思:在前一层故事,即无名所述中,影片以一种压抑的色调表明了导演的否定态度;“无名舞剑,残剑字成”,这类似中国唐代典故牌举舞剑,颜子画就;这种史学点连,剑为字用,武文相通;但这种通融因缺乏更为深层的哲学指导而最终如赵国文化那样:面对金箭、铁骑束手无策,淹没在赵国遗老的悲号中……

      与之相对,在后一层故事中,残剑习剑道三年;因研习书法,残剑由字悟武,由文悟理,最后在文、武、理相通的艰苦锤炼中达到了庄子的境界:“大音希声,大象无形?!辈薪O拔?、习武,最终站在了哲学的高境界中审视自己所为;以老庄哲学的精髓指导自己思考苍生,最终悟到了为“天下”,秦王杀不得;这是一种“真”文化的扣问。

      4.史理:对历史之真的探寻,张艺谋眼中的史真并不是史实,而是一种哲学、理实,即以一种合历史潮流为标准来追寻历史应该如向发展。在《红高粱》中表达了人类原始实情,在《英雄》中对刺客、秦王命运思索都体现了张艺谋独特的历史情结。既然文化的至高境界是“大音希声,大象无形”,那么文化的入世身份必是无个人恩怨得失,一心为天下的真英雄?!昂崦祭涠郧Х蛑?,俯首甘为孺子?!薄匦陌傩丈?,张艺谋又将视角转向了对个体命运的探索:在《活着》这部电影中,张艺谋就告诉我们“好死不如赖活着”③,活着这种坚韧而平凡的生活状态就在福贵、家珍身上彰显。

      二、美

      在对真作了历史性的叩问之后,张艺谋又转向了对美的追寻;或者讲,对美的追寻是伴随着慕真开始的。美的内涵表现为形美和理美两种。

      (一)形美

      梁启超探讨“美与真”的关系,即艺术与科学的关系。梁启超认为美、真合一,而这个命题的另解是在艺术追求中首先要有科学的理性精神。

      张艺谋曾讲:“电影,首先就该好看?!闭庀允玖苏诺级孕问降闹厥?。在对形式美的追求中,张艺谋表现了不断超越自我的科学理性精神。

      1.张艺谋以《一个和八个》《黄土地》所建立的影像风格奠定了第五代电影的语言模式,也彪炳了一代新人的颠覆决心。

      在《一个和八个》中张艺谋与肖风崭露了一种前所未见的摄影方式,画面简约奔放,形象夸张变形,版画式的黑色对比,饱满而不完整的构图,大反差的光线处理,静止镜头为主,影像具有雕塑的沉重与力度,这种风格和老电影或优美煽情或平实粗糙得摄影处理大相径庭,使整个电影界为之震惊。

      张艺谋将这一特点弘扬光大,继而在《黄土地》中发展为一种风格:以大空间无透视焦点的配置,突出特写与远景两极镜头,表现刀砍斧剁般的沟壑,静静流淌的黄河,使广漠的天空、沉默的大地、贫瘠的黄土双重地成为影片含义的能指和所指,在阐释摄影原则时,张艺谋同样以“大象无形,大音希声”的老子哲言注释了这一风格的要义。

      2.紧接着张艺谋又在导演《红高粱》中积淀了他个人的形式特征。仪式化的场面处理,单向度的人物性格,大红为主的影像色调,残破的故事结局,这些特征在他以后的作品中反复出现,成为确认张艺谋电影的标志性符号?!队⑿邸肪褪歉龅湫偷睦?。

      3.随后张艺谋又在《菊豆》中探索了另一种形式美?!毒斩埂吩谛词抵杏搿逗旄吡弧返目糯婀钩上拭鞯亩员?,《菊豆》以一种批判式的工笔暴露了张艺谋二次变法的企图。扬弃了粗线条的神态素描,张艺谋在《菊豆》中格外注意人物心理的细部到刻画,但《菊豆》的影像表现的着力点并不在压抑的女性,而更在于具有视觉效果的影像符码气韵生动的女人、色彩绚烂的染布和刻骨铭心的物象造型。

      《大红灯笼高高挂》对《菊豆》的承接在于:同样的家庭结构,同样的封建批判主题,同样的民俗化倾向,只是女性形象由个体变为群体,宅院由染坊变为院落,大红色调由染布变为灯笼,张艺谋电影的主元素以大红色调、象征造型、虚拟民俗、戏剧化音乐和仪式化场面在片中得到淋漓尽致的发挥,可以说《大红灯笼高高挂》把张艺谋风格推到了极致。

      4.随后,张艺谋又在试图以纯纪实的手法,制作纪录效果,通过表现一个人和一种事件来尝试“生动”“流畅”的叙事。

      在电影《秋菊打官司》开机前,剧组将影片的类型确定为彻底逆反“张艺谋电影”的现实写真:在街头暗设摄影机,在实景中悄悄偷拍,职业演员与非职业的混杂表演向生活靠拢,对白采用农村方言,带有陕北的民情民风和乡民语调,《秋菊打官司》在形式外壳上全面追求以假乱真。

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